LA NOUVELLE VAGUE : un mythe français à l'épreuve des générations

Plus de 60 ans après leurs apparitions, les images de Jean-Paul Belmondo accompagné par Jean Seberg déambulant sur les Champs-Elysées ou encore Jean-Pierre Léaud courant sur les plages de Normandie, ne cessent d’occuper les esprits et sont encore plus présentes que jamais lorsque l’on évoque la nouvelle vague. 

Ce phénomène français du début des années 60 fut bref et court, n'ayant pas survécu aux innombrables critiques lui étant adressées. En revanche, son importance ainsi que sa portée dans l’histoire cinématographique lui ont permis de prendre une place extrêmement importante. Comment pouvons-nous expliquer cela ? Mais surtout, comment expliquer que ce mouvement a suscité d’innombrables critiques qui ont entraîné sa fin au profit d’un retour en arrière vers le “cinéma français de qualité”, alors qu’aujourd’hui il est considéré comme l’un des plus important de l’histoire du cinéma ? 

Un avènement lié à une opposition :

La première apparition du terme de « nouvelle vague » au sein de la scène médiatique se fera par l’intermédiaire du magazine L’Express lors d’une enquête sur la jeune génération française. La jeunesse française était perçue comme un phénomène distant, retranchée du reste de la société. Elle n’avait jusqu’alors jamais été aussi importante, d’où la volonté d’essayer de mieux la comprendre à travers cette enquête. L’un de ces principaux enseignements est une rupture nette avec ce qui a pu être fait auparavant, une génération issue du fruit d’une guerre qu’elle n’a pas connue, de plus en plus livrée à elle-même sans figure tutélaire aussi présente qu’auparavant. Cette mutation sociétale va permettre l’avènement de cette fameuse nouvelle vague, prônant un renouvellement complet du genre cinématographique français, alors l’un des seuls secteurs étant resté comparable à la situation de la sortie de la seconde guerre mondiale. 

Il est très important de noter que cet avènement de la nouvelle vague vient en grande partie d’un rejet idéologique de ce qui était fait jusqu’à présent, et non pas de l’établissement de normes communes ou de la volonté de créer un mouvement. Ce rejet est celui vis-à-vis du « cinéma français de qualité ». 

Produit depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale, ce cinéma avait une santé économique rayonnante, remplissant sans cesse les salles d’années en années. Cependant, les critiques des cahiers du cinéma composées entre autres par Godard, Truffaut, Rohmer… reprocheront à ce style cinématographique une approche complètement impersonnelle de la création cinématographique menée par un intérêt purement pécuniaire.

L’ensemble des films produits étaient des adaptations de grandes œuvres littéraires avec une ou deux vedettes à l’affiche, produit marchant à chaque fois. Les différents metteurs en scène étaient alors limités dans leurs choix artistiques car pas libres dans leur adaptation. Cette vision du cinéma mise dans une perspective de produit se manifeste notamment lorsque jusqu’en 1959, la fabrique cinématographique était sous la tutelle du ministère de l’industrie et du commerce. 

La nouvelle vague serait alors une école, portée par des codes et aspirations communes ?

Il serait très difficile de classer ce mouvement comme appartenant à une telle dénomination. Bien que porté par le même désir de rompre avec un ordre passé et animé par la même passion cinématographique, les différents « auteurs » comme ils aiment bien s’appeler, n’ont en réalité pas de code clair et défini sur ce que doit être un film, ou bien un esthétisme commun. Ils sont, au contraire, mués par leur désir de liberté créative individuelle empêchant toute convention de se créer. 

Il est toutefois possible d’identifier des points de convergences entre ces réalisateurs donnant un certain cadre commun à l’ensemble de leurs films. 

Ils considèreront qu’un film est une création artistique à part entière de son auteur, et que par conséquent ce dernier doit posséder une liberté totale allant de l’élaboration de son scénario jusqu’à la réalisation finale. Le rejet des films à gros budget pour laisser place à des cinéastes aventuriers tournant dans des conditions précaires est alors un requis essentiel. Sans contrainte financière importante, les cinéastes iront ainsi jusqu’au bout de leur idée, feront leur film sans obligation d’adaptation imposée. La thèse du film personnel reviendra fréquemment tout au long de ce mouvement avec des films retraçant une étape, un moment de la vie de son auteur. Le Beau Serge tourné dans le village natal de Claude Chabrol ou encore la jeunesse rébellionne que l’on peut apercevoir dans les 400 coups de François Truffaut en sont un parfait exemple. 

Cette trace d’appartenance commune peut également se retrouver dans la manière dont le film est élaboré pour parvenir à ce résultat final, c’est à dire au processus créatif. 

L’un des points communs à quasiment l’ensemble de ces films est la volonté de représenter le réel tel qu’il est. Cette volonté de capter la vie quotidienne est très présente au sein de la nouvelle vague et fera notamment son succès populaire des premières années. Le public va se retrouver à assister d’un coup à des films sans réel héros, se déroulant dans un cadre spatial familier (le plus souvent Paris), avec une temporalité limitée permettant de plonger dans cette vie citadine sans être perdu par un surplus d’informations.

Cléo de 5 à 7 est une parfaite illustration de cette volonté avec son histoire se déroulant en seulement 2 heures. Les spectateurs se sentent enfin représentés, s’identifient pleinement aux personnages ayant des qualités mais également de nombreux défauts, les humanisant en quelque sorte. Il y a une réelle volonté de briser le mythe du bon et du mauvais, de l’héro parfait venant sauver le monde. Dans la vision cinématographique de la nouvelle vague, on suit des personnages souvent perdus dans leur vie, n’arrivant pas à suivre l’évolution si brutale de cette société et essayant alors de s’en sortir comme ils peuvent. Les histoires sont souvent des plus banales allant de l’enfant rejetant l’autorité parentale dans les 400 Coups à une colocation entre 2 cousins dont tout oppose dans Les Cousins en passant par un triangle amoureux dans Jules et Jim.

Cette volonté de capter le réel se matérialise dans la façon de tourner et réaliser les films. L’environnement extérieur occupe une place importante dans le film, pouvant même devenir un personnage à part entière à certaines occasions. Regarder des films de la nouvelle vague équivaut à se perdre dans les différents quartiers parisiens, observer son mode de fonctionnement, ses habitudes, sa population… Le refus de l’acting théâtrale dans la direction des acteurs est également un choix important pour empêcher le spectateur de sortir du monde réel. Un surjeu trop poussé nous ferait sortir de ce cinéma documentaire en nous plongeant tout droit dans celui de la fiction.

Pour éviter cela, le refus de prendre des acteurs réputés, professionnels est une solution avancée et choisie. L’émergence de la nouvelle vague verra une émergence conséquente de nouvelles personnes sur le devant de la scène, des acteurs souvent amateurs choisis le temps d’un film avant de disparaître de nouveau. La liberté laissée à ces derniers est également une révolution dans le milieu avec des acteurs ayant une très grande possibilité d’improvisation renforçant l’omniprésence du réel. Jean-Paul Belmondo dans A Bout de Souffle le témoigne très bien avec des répliques et gestes parfois complètement déconnectés de ce qu’on pourrait attendre d’un acteur, le sortant ainsi de cette case. 

Comme vu auparavant, le rejet de grosse production est un élément commun de la nouvelle vague. Mais ce rejet de financement important ne pourrait intervenir sans progrès technologique, notamment l’avènement de la caméra portable et de pellicules sensibles permettant de tourner dehors et non plus dans des studios comme cela était le cas. Ce rejet des studios symbole de cet ancien “cinéma français de qualité” est très important puisque quoi de mieux pour capter la réalité du moment présent que de tourner dehors dans les vrais décors. 

Cependant en fonction du réalisateur, le rendu est très souvent différent et propre à chacun. Certains auteurs tels que Godard ou Jacques Rivette sont amenés à se pencher sur un scénario dispositif, laissant une très grande place à l’improvisation le jour du tournage en fonction d’idées créatives trouvées sur place, laissant souvent place à un montage coupé afin de réinventer le langage filmique. D’autres auteurs restent tout de même sur un rendu plus traditionnel avec un scénario se tenant du début à la fin tel Chabrol ou Truffaut. On ne peut ainsi retrouver une trace d’ensemble dans le rendu final mais c’est bien un résultat propre à chacun témoignant de leur liberté créative. 

Nous pouvons ainsi analyser ce mouvement cinématographique comme possédant une vision commune de ce que devrait être le cinéma dans sa globalité, un art à part entière, vision commune pouvant se retrouver dans les éléments essentiels devant constituer la réalisation d’un film. Il est cependant très difficile de classer la nouvelle vague comme une école à part entière tant les rendus cinématographiques peuvent varier d’une œuvre à l’autre, empêchant tout consensus sur le résultat final.

Ce mouvement s’est ainsi structuré par une association de jeunes cinéphiles vis-à-vis du refus d’un certain type de cinéma plus que sur des aspirations communes. Cette difficulté de les classer comme appartenant à une école commune se retrouve d’autant plus par le fait que cette appellation de « nouvelle vague » est un terme totalement inventé par la presse. Les auteurs, bien que variant en fonction de l’époque, ne se sont pas toujours voire même parfois jamais réclamé comme appartenant à ce mouvement-là. Il n'en reste pas moins que c’est un mouvement ayant réellement existé dans les années 1960 françaises possédant une influence très importante pour le cinéma mondial, source de nombreuses inspirations.

Gabin Nové-Josserand